The chapter offers a broad picture of the composer Emil Sjögren’s  (1853–1918) lifelong relationship with the organ. It argues that the organ was Sjögren’s main instrument as a performer, although his output of organ music as a composer is relatively small. Sjögren had studied in Berlin with Carl August Haupt (organ) and Friedrich Kiel (composition and counterpoint) and was a noted interpreter of J.S. Bach’s works. In later years, however, his fame as an organist rested exclusively on his improvisations in connection with church services, which were regarded as unique and attracted large audiences. The article includes separate sections on the Stockholm organs from various epochs that Sjögren played, as well as discussions on his main organ compositions, including the three preludes and fugues and Legender, perhaps the first collection of organ pieces in all keys. His influence on the following "Stockholm school" of organist-composers is also briefly outlined. 

The study dels with different approaches to the use of Gregorian chant with Swedish texts in the Divine Office, from the 1920s onward, with particular focus on psalmody. In 1924, the clergymen Arthur Adell and Knut Peters published Evangelisk tidegärd, the first modern Swedish-language service order for the Office using exclusively Gregorian melodies. The official Vesperale and Psalterium of 1925, using mainly Gregorian melodies, was severely criticized by Peters, who, together with Adell, sought to establish principles for the use of Swedish texts to Gregorian psalmody.

How such principles ought to be formulated and applied was discussed intermittently in the following decades. While all prticipants in these debates agreed that using Gregorian chant to Swedish texts entailed special difficulties, opinions on how to handle these problems varied widely, and, especially from the 1980s, it was questioned whether the Swedish language was at all suitable for Gregorian chant. The Laurentius Petri Society, founded by Adell and Peters, maintained that original Gregorian melodies could – and should – be used, whereas the Roman-Catholic diocese in Sweden advocated a modified psalmody, albeit still based on the traditional psalm tones. These differences, reflected in the respective editions, still perist as different ideals and principles, although a converging tendency may be observed in recent years.

Artikeln behandlar Edward Elgars verk för kör och orkester, "Gerontius dröm" (1900), baserat på John Henry Newmans diktverk från 1865 med samma namn. En bakgrund och kontext ges till såväl dikten som musikverket och diktverkets innehåll sammanfattas. Elgars textbearbetning och tonsättning, inklusive användning av ledmotiv, beskrivs och karakteriseras, liksom huvuddragen i receptionen av verket i samtid och eftervärld.

Artikeln behandlar Otto Olssons (1879–1964) latinskspråkiga kyrkliga vokalmusik. Inledningsvis översikt av annan latinskspråkig svensk kyrkomusik från 1800-talet och fram till ca 1930, vilken visar att Olsson var nära nog ensam i sin generation om att komponera till latinska texter. Olssons först och även största latinska komposition var Requiem (1901–1903), som dock förblev okänt fram till efter tonsättarens död. Desto mer känt och ofta spelat blev hans Te Deum (1906). Dessa verk behandlas kortfattat i särskilda avsnitt, liksom, mer utförligt och analytiskt, Sex latinska hymner (1912–1913), det av de egna verken som Olsson satte högst. I det sistnämnda verket använder Olsson mindre kända texter ur det romerska officiet. Under 1930-talet komponerade Olsson några enstaka sånger med latinsk text, dels för blandad kör, dels för damkör, med texter dels ur det romerska officiet, dels ur Piæ cantiones. Så sent som på 1940-talet arbetade Olsson med ett oratorium, baserat på Petrus Damianis "De gloria paradisi", vilket dock aldrig fullbordades. Avslutningsvis diskuteras orsakerna till Olssons i den svenska kontexten ovanligt flitiga bruk av latin i sina kompositioner. Här finns ett tydligt samband med hans syn på kyrkomusik, där gregorianik och äldre vokalpolyfoni var viktiga inspirationskällor, något som tydligt märks i hans kompositioner, framför allt Sex latinska hymner. Även hans orgelmusik över gregorianska teman kommer in i detta sammanhang, framför allt inspirationen från Charles-Marie Widors bruk av gregorianik i orgelsymfonier. Olsson såg den gregorianska melodiken som ett sätt att få till stånd "Kyrkan värdiga orgelstycken", och han torde ha haft en liknande syn på latinet som sångspråk.

The chapter deals with chorale-based organ works by German composers from the early 17th century to the late 19th century that have been given the title of fantasia or Fantasie, either by the composer or by later generations. The emphasis is twofold: the use of the term for baroque pieces, including the history of the label “chorale fantasia” for compositions of the north German baroque, and the emergence of the modern (“romantic”) chorale fantasy around the middle of the 19^th century. The(im)possibility of a relationship between these two types of chorale-based works is also discussed.

Artikeln ger en överblick över gregorianikens ställning i svensk mässmusik under mer än hundra år ovh blickar även framåt. Är gregorianiken i mässan överspelad? Har den haft sin tid? Med Den svenska mässboken I (1942) kom det stora genombrott för gregoriansk sång i det officiella gudstjänstmaterialet. Med 1986 års handbok var gregorianiken i stort sett intakt, men ganska snart därefter kom kritik mot att gregorianiken dominerade på bekostnad av nyskriven musik eller musik från andra traditioner. Så speglar nya kyrkohandboken den tilltagande pluralismen i Svenska kyrkans liturgiska musik, nykomponerade mässpartier likaväl som gregorianska ordinariepartier.

Artikeln är en kortfattad historik över bruket av gregoriansk sång i tideböner inom Svenska kyrkan från slutet av 1800-talet till våra dagar.

This chapter discusses some of the different contexts of Clavierübung III, as well as its organization and content. Special attention is given to the title page of the original print and to the question of whether it is justified to describe the collection as an ‘organ mass’, as has often been done. The main purpose is not to present new findings or put forward new hypotheses, but to give an overview of the collection based on the present state of research.

«Clavierübung III,» er en av Bachs mest eksplisitt «lutherske» komposisjon, og hans største samling av verker for klaviaturinstrument. Artikkelen gir et bredt overblikk over den store mengden forskningslitteratur om verket, både musikkvitenskapelige studier og arbeider som tar for seg musikkteologiske aspekter ved verket. Verket settes inn i ulike kontekster, både dets plass i den helhetlige syklusen, den kompositoriske, og den sosiale og religiøse kontekst ved verkets tilblivelse. Til tross for den omfattende forskningslitteraturen om verket står mange spørsmål ubesvart. Artikeln summerer opp de mange teoriene om verkets sammensetning, struktur,målgruppe og funksjon, og diskuterer antakelser og hypoteser om teologisk-musikalsk symbolikk, både sannsynlige og mindre plausible, både forskningsbaserte og mer spekulative. Det drøftes om verket er ment som en «orgelmesse» fra komponistens side, slik det ofte blir omtalt og presentert. En viss korrespondanse med Luthers «Deutsche Messe» kan påvises, men samtidig korresponderer verket i liten grad med liturgien i Leipzig, der Bach var kantor på den tiden verket ble til. Et plausibelt forslag, basert på forskning rundt de aktuelle gudstjenesteordningene, er at Clavierübung III ikke eksklusivt representerer søndagens hovedgudstjeneste, men en totalitet av denne og Vesperen som ble holdt hver søndags ettermiddag. Også dette er i beheftet med stor usikkerhet, faktisk også om verket i det hele tatt kan betraktes som en syklus. Kanskje er det «bare» en samling av orgelstykker? Den gjennomarbeidete strukturen taler imidlertid sterkt mot dette, selv om det er nokså tvilsomt om verket er tenkt som en syklus intendert for komplett framføring – blant annet fordi det ikke finnes bevis for at Bach selv eller andre i hans samtid noen gang spilte verket sammenhengende i sin helhet.